元气淋漓的超级印人——关于钱瘦铁的篆刻艺术

By admin in 艺术 on 2019年7月28日

上海中华艺术宫近期正在展出“丹青铁骨——钱瘦铁艺术作品展”,钱瘦铁先生(1897-1967)以书画印与侠骨义胆而知名,也是近世颇具争议的一位印人。

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“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)特刊发知名篆刻家、西泠印社副社长韩天衡先生对钱瘦铁之印的论述文章。在他看来,在清末民国初长幼有序、等级森严的氛围中,他能以后辈的身份而与乃师缶庐(苦铁)、老辈王大炘(冰铁)并称为“江南三铁”,足见其天赋、实力及影响;其印艺经中年变法,由缶翁入而自秦汉唐宋出,洗心革面,自运机杼。近世印人,善于造势而生发豪情者有二,一白石,一瘦铁。白石妙在横冲直撞,一无阻拦,眼底无物;瘦铁妙在底气过人,刀笔合一,无往不利。钱氏自创一格的元气淋漓的印风,大致可以用豪、遒、浑三字归纳之。其实这也正是钱氏对自创一格的理想定位。

淬砺致臻 胆敢独造

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记北京印坛巨擘齐白石的篆刻艺术

钱瘦铁先生在刻印

︱邹典飞︱

在近代印人里,钱瘦铁是极具传奇色彩的一人。由浪迹吴门的刻碑铺卑下学徒,通过师长的提携,自身的奋搏,仅以数年春秋,即叩开艺坛的大门,跻身辉煌的殿堂;在清末民国初长幼有序、等级森严的氛围中,他能以后辈的身份而与乃师缶庐(苦铁)、老辈王大炘(冰铁)并称为“江南三铁”,足见其天赋、实力及影响;四十年代供职日本,为护送郭沫若,被日方逮捕,审讯时拒不下跪,法庭动武,大义凛然,威震朝野,一介文士显示的是民族魂、英雄胆;于印艺中年变法,由缶翁入而自秦汉唐宋出,洗心革面,自运机杼,褒者谓其高古绝伦,贬者谓其不谙印艺,是近世最具争议的一位印人。

1912年,随着清帝逊位,中华民国建立,并于同年4月迁都北京,昔日的帝王之都成为民国的政治、文化中心,这也标志了一个崭新时代的来临。艺术的发展紧跟着时代的脚步,在北京呈现出兼收并蓄、推陈出新的新趋势。面对20世纪复杂的文化生态环境,篆刻艺术的发展也成为清末民国时期新的文化形式之一。北京作为历史古都,以其深厚的历史文化底蕴及丰富的文物收藏,汇聚了一大批新旧人才、通学硕彦、书画篆刻名家。清代金石学发展迅速,对篆刻艺术产生了重要影响,涌现出一批篆刻家,他们或为留寓旧京的士子,或为职业篆刻印人,或为笃好金石的收藏家,治印多为满蒙贵胄、达官显宦、金石藏家、文人学者所作,方式主要为印章交易、友人互赠等。清末北京篆刻的面貌不甚突出,主要以实用为目的,故未形成独有的风格。进入民国,受西学东渐、制度变革、科举废除及新兴教育体系建立等诸多因素的影响,北京印风经过前代的积淀和流派印风的影响,逐渐发展渐趋成熟,涌现出一批具有独特面貌的篆刻家。

然而石钻与水钻自有质的不同,时间是鉴定真伪的检验仪。今天,有识之士多已超越了当初流派的偏见和对新事物逆反的抵制心态。因此,这也为笔者研讨瘦铁氏的印艺提供了一个公允公正、合情合理的基础。

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我是一贯对钱氏的印艺敬佩有加的,即使是在他的否定派面前,我也是坚定地唱着赞歌。从宏观上说,我们对以往的印史,知道的比失落的要贫乏得多,所以实在是有必要耐心、虚心地对优秀的传统去开挖深究,慢咀细嚼,有机吸收,去获得奠基性的原动力。然而,印学这门艺术,未来的又远比以往的更漫长、更深秘、更新奇。后出的印人有责任把探索新知识视为第一要务和生命的全部价值。把握以往贵在理解,把握未来重在实践,目标是推陈出新。屈大夫早有箴言:“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”求索于上下、前后、向背、表里。故而,陈必需推,推陈方能出新;推陈不可囿陈,推陈旨在温故,温故要在出新,如此而已,别无它途。钱氏顽强的艺术践行,正顺应了这条轨迹,显示出这条创作的规律,所以,他的印风的别开生面,从理论支撑与艺术实践上都是无可辩驳的,是站得住脚的。

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从微观上看,钱氏自创一格的元气淋漓的印风,大致可以用豪、遒、浑三字归纳之。其实这也正是钱氏对自创一格的理想定位。

吴俊卿信印日利长寿 吴昌硕 白文

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1919年,齐白石定居京城,此时他已步入不惑之年,有些学者将齐白石篆刻研究归入清代,但“齐派”篆刻的风行实在民国,故笔者认为“齐派”印风应属于民国印风中的一部分。民国初年,齐白石篆刻已初步形成了自己的面貌,之后得到北京一些文人的认可,契合了大众的审美需要,并逐渐影响至全国。抗战胜利后,齐白石执教于北平艺专,1949年任中央美院教授,美术家协会名誉主席等。经过近三十年的发展,“齐派”印风在北京印坛中一枝独秀,横扫各派印风,成为1949年后至今北京篆刻界中影响巨大的艺术派别之一。自民国初年起,从齐白石习篆刻者与日俱增,其弟子门人如车载斗量,投其门下者身份各异,既有饱读诗书的名士,亦有具有创新精神的艺术青年,因此白石老人自诩“旧京篆刻得时名者。非吾门生即吾私淑,不学吾者不成技”,其弟子中颇为人知者,有贺孔才、马景桐、于非闇、罗祥止、周铁衡、余中英、陈大羽、刘淑度、王青芳、娄师白、刘冰庵等,甚至旧京著名的“黟山派”传人寿石工也可能曾忝列齐白石门墙,持弟子礼。私淑齐白石篆刻风格者更是不计其数,可见其印风在北京印坛的地位。1957年齐白石去世后,其篆刻影响力依然强大,承其衣钵者甚众,许多篆刻家在艺术理念上都受白石老人的启发,因此齐白石独创的“齐派”印风成为北方最受推崇的一种篆刻风格。

寄居景山北海之间

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一、雄恣排闼,纵横生势。这是“豪”字的典型体现。钱氏治印,善于把握大局,讲总体的安排,把握住了黑白关系而“知白当黑”,“计白当黑”。从全局的章法出发,从而去安置一印中的每一个字,乃至某个字的某一笔,打通了黑白对比和互利的通衢,字里风生,行间雷动,故而,读他的印,气贯势发,搏击有声,视觉艺术里渗入了听觉的效果,给人以超常的、立体的震憾力与共鸣性。

吾狐也 齐白石 朱文

钱氏所营造的这种强越的豪气,使其所作小印也有勒碑的气势,小中见大,即使放大百倍,也一无孱弱纤巧的削薄。他刻巨印,大刀阔斧,干净利落而举重若轻,态度从容,全无弱者手颤力竭的窘迫。印面宛如展开的海面,波伏浪涌,无止无尽,充满了内力与涨力。他的这一独特成功,想必跟他少年时贫穷到以砖替石的长期刻印经历有关,更是受益于他精于刻碑的超乎一般印人的特强的肘力、腕力与指力。他的这类佳作,是古来无人可以匹敌的。

一、晚清至民初篆刻研究视野中的齐白石

近世印人,善于造势而生发豪情者有二,一白石,一瘦铁。白石妙在横冲直撞,一无阻拦,眼底无物;瘦铁妙在底气过人,刀笔合一,无往不利。细察两家差别,白石猛利,悍有余而近于霸,豪情偏于外露;瘦铁强蛮,劲有余而化为雄,豪情好在内蓄,故钱氏之印较之齐氏为耐看,为上乘。

晚清时期,篆刻艺术发展迅速,出现了一批震烁古今的人物,他们践行“印从书出”和更为广泛的“印外求印”,在篆刻上取得了卓越的成就。如赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等,他们的出现,无疑将浙派、皖派合流印风发展到了一个新高度。赵、吴、黄三人,在艺术上都具有深邃的洞察力,且由于眼界宽广,生活艰辛,最终使他们从前贤的成就中走出。对于取法,他们既有师法前贤的经历,同时将“印从书出”“印外求印”发挥得淋漓尽致,借助这些前人未见或未予重视的文字资料,丰富了各自的篆刻风格,他们的艺术道路看似殊途实是同归。赵之谦以古玺印创作为基础,以玺印外的资料为突破,率先开启了“印外求印”的方法。吴昌硕、黄牧甫继起于后,吴积极利用封泥、砖瓦、古陶、碑碣等剥蚀的金石资料来洗练自己淳朴厚重的篆刻风格;黄牧甫则将古意反向思维,从三代之上的钟鼎彝器入手,求光洁典丽的古趣。吴昌硕、黄牧甫为晚清同时期的二位篆刻大家,且均有各自的独门绝技,印风并存但未相互依附,形成了对后世影响深具的“吴派”“黟山派”两大重要派别,尤属难能可贵。赵之谦、吴昌硕、黄牧甫之后,步趋于三人的旧路而欲自成一家,其中难度不言而喻。齐白石的出现,适应了新时代的需要,这位来自民间的艺人,以他卓绝的天资和辛勤的耕耘,最终打破了艺术界的沉寂,逐渐登上了篆刻艺术的神坛。

钱氏的豪趣,虽发韧于昌硕,而又不为乃师所缚,这除却个人的学养和气质,尚有传统导源之别。缶公之豪,得力与古籀,辅之以瓦甓泥封;钱氏之豪,得力于汉篆,辅之以高碑大额。因此,吴昌硕的豪趣,内方而外圆,刀刃上是退尽了火气的;钱瘦铁的豪趣,是内圆而外方,刀刃上是淬满了激情的。豪情不禁,解衣磅礴,一泻无余,这也许正是钱氏的豪趣更具有现今时代的特征吧!

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十六金符斋 黄牧甫 朱文

面向生活

齐白石生于同治三年,小吴昌硕20岁,小黄牧甫15岁,他被视为浙派、皖派合流之后印坛的另一位宗师级人物。齐白石接触篆刻不是很早,大约在二三十岁,崭露头角于民国初年,其印风的成熟和备受瞩目则在民国至1949年后。齐白石为“齐派”印风创始人。在齐白石闻名北京印坛之前,及其得享大名后,北京还活动着一大批印人,他们风格迥异,面貌多样而丰富,既有标榜吴昌硕印风的陈师曾、钟刚中、陈半丁;也有推崇黄牧甫印风的寿石工、易孺、乔大壮;而金石家中也不乏许多篆刻风格个性十足且影响深远的印人,如丁佛言、马衡、罗振玉、陆和九、容庚、黄宾虹等;琉璃厂、隆福寺、鼓楼、东四牌楼等地还有一批职业篆刻家,他们以鬻印为业,如周康元、张樾丞、张志鱼、刘博琴、金禹民、徐之谦、魏长青、傅大卣等;文人学者中工于篆刻者亦不在少数。“齐派”印风,则是北京印风中的重要组成部分。

二、运刀善勒,峻厚生趣。这是钱氏“遒”字的典型体现。钱氏用刀之妙,是五百年明清流派印史上罕有的。特别是他对刀刃、刀背作用的敏颖理解和挥运,使他刀下的线条有笔的八面用锋,又有刀的刻勒的韵味。朱简氏总结的“使刀如笔”的理论,钱氏当是杰出的践行者。其实,刻印刀之为用,刀一如笔,也非极诣,也仅是比喻之论。要言之,刀既一如笔之挥运于楮,但又同时显示出刀的刻勒属性。也就是说,使刀如使笔,更得刀笔融于一方是。考察明清流派印的用刀史,笔者以为明季至乾隆之季,基本上是用刀的探索期,对在石材上治印的用刀都缺乏十分的理解和成熟的表现。自邓石如出,始有新的飞跃,而以吴熙载、钱松、吴昌硕为个中翘楚,瘦铁是足以与此数家比肩的。而细审情趣,瘦铁更近于让翁、叔盖。瘦铁用刀,一如走笔,不修不做,一任天成,纯是“清水货”。若论三家之同异,让翁用刀爽多于涩,作八二开。叔盖用刀涩多于爽,作二八开。瘦铁则爽涩兼运,作五五开。运刀是钱瘦铁得天独厚的优势,是先天多于后天的趣味的自然流泻,对别人千金不办,企求不得,对其来说是轻而易举,毋需斟酌。故其刻印的线条,无论朱白、粗细,无论刀之单双,皆能达到运之有物,内涵丰赡,粗而能壮,拒臃肿,有神韵;细而能劲,拒纤巧,有风骨。善用爽,拒光滑,如劲风扫薄云;善用涩,拒呆滞,如飞舟渡逆水。时用并笔,增以朦胧而条理益显,线条间断而脉理益贯。钱氏以其过人的腕力与得之天赋的刀感,所作线条,峻厚险辣,演化为力度、厚度加勒度的优化组合,表现为一派奇峭、鲜灵、凝重、浑厚、潇洒的非凡气度。这完全是古来印坛上用刀技法的新创造、新发展。古人以“使刀如笔”为极旨,而钱氏非但使刀如笔,且能刀笔相辉,双美兼备,获得用刀上的新成就,这是值得大树一笔的。

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以用刀论,近代陈巨来与钱氏是极具对比的两家。巨来用刀儒雅细腻,呈俊俏华贵气象,与瘦铁适成反比。以香茗论,巨来为东山碧螺春,瘦铁为安溪铁观音;以甜品论,巨来为奶油糖,瘦铁为巧克力;以气质论,巨来为江南文士,瘦铁为关西大汉。前者味在清、妍、甜,后者味在苍、醇、涩。

丁文蔚 赵之谦 白文

三、用拙于巧,朴茂生韵。这是钱氏“浑”字的典型体现。钱氏攻艺的时期,正是碑学风行而帖学有所冷落的阶段。“拙”成了印人竞相追求的目标。可是,缺乏清醒的印人,以为只有百分之百地从形式到内理都排斥,甚至铲除掉“巧”,才能获得“拙”。这是非常盲目的、偏颇的见识。艺术的辩证法告诫我们,事物的两极是相尅又相生互为转化的。巧拙之为用,有侧重,有形质,而不能一存一亡,一生一灭。如果绝对到这地步,本质的失误,势必导致形式的失败。攻艺千辛万苦,而最终一无所获,当是始料之中的。所以以拙生巧,寓巧于拙,两端互用则艺术生;以巧生巧,以拙生拙,尽取一端则艺术亡。钱氏似乎深谙此道,试举一例,唐宋官印个头硕大而情调枯乏,病在文字缭绕屈曲,失拙失巧,一无艺心,故古来不为印人取法,钱氏则独具慧眼,大力改造,取硕大而去其枯乏,取缭绕而去其屈曲,取饱满而去其闷塞,取小学而去其九叠,千锤百炼,去芜存菁,巧拙并使,居然跳出了“磁场”忒强的缶庐风格。这跳出是绝对的不易,在缶庐的入室弟子与私淑弟子中,钱氏是唯一的一员。从而开创出完白、撝叔外的又一流派。惜乎钱厓的风格并未产生出面的连锁影响。

二、齐白石篆刻风格的形成

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齐白石的成才之路极为艰辛,他出身贫寒,早年未受过正规的私塾教育,曾做过雕花木匠,但齐白石的成就也是多方面的,用他自己的话说,“我的诗第一,印第二,字第三,画第四。”他的诗与传统文人不同,具有一种清澈的“泥土气”,虽一度被时人讥为“薛蟠体”,但与当时遗老遗少的旧式陈腐文人诗词相比,确实给人以耳目一新之感;他的书法自成一派,是清末民初碑派书风一位重要的书法家,其成就以行书、篆书、隶书最为世人所知。齐白石行书取法较广,早年曾师法何绍基,后致力于李邕,并非坚守传统文人所谓的中锋行笔,而是多取侧锋,强调笔力的强健。其篆书早年取法《祀三公山碑》《天发神谶碑》《禅国山碑》及秦诏版权量等,与陈师曾定交后,陈对他的篆刻提出“纵横有余,古拙不足”的批评,自此他痛下功夫,从秦汉魏晋碑刻入手,遍临古印、权量。其隶书早年受清人何绍基影响较深,认识李筠庵后,曾习魏碑《张玄墓志》《爨龙颜碑》,还临习过《郑文公碑》《曹子建碑》,后专习清人金农。齐白石篆刻深受其书法的影响,与书法面貌高度统一。他的篆刻学习面也很广,早年师法丁黄,旁及汉印;中年以后,取法赵之谦,逐渐形成自家面目,不袭古人,不重修饰,治印大刀阔斧,自抒胸臆;晚年治印从《天发神谶碑》悟得刀法,辅以《祀三公山碑》《禅国山碑》的篆法,熔汉碑篆法、赵之谦章法、秦权铭文于一炉,用刀侧锋直冲,独来独往,名震中外。

雪压冬云白絮飞

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钱瘦铁是一位才思过人而神思清晰的印人,他力图求“拙”,又善于拨弄“巧”的机钮。如在章法上求拙,大局在握,但字的间距、行气都有巧妙的一反常规的调度;如在配篆上求拙,大大咧咧,但在字的边旁、笔道上自有展蹙、离合、起伏、松紧的巧妙搭配;如在用刀上求拙,大刀挥运,但在用刀的操作上,富有轻重、粗细、顺逆、刚柔、断续的巧妙组合……总之,瘦铁擅于全局用拙,局部用巧;大处用拙,小处用巧;实地用拙,虚处用巧;从而形成了他以拙为本,拙巧互用,形式用拙,内理寓巧,乍看抓人壮人,细读可人醉人的独特风格。

齐白石 隶书立轴

当代印人得“拙”字真谛的,岭南尚有丁衍庸,然,丁之拙,妙在生,取法唯古鉨之一类,稍觉单调。钱之拙,妙在涩,好古敏求,取法多方,堂奥更见宽敞,故成绩及影响也益斐然。

纸本墨笔 1949年 首都博物馆藏

综上所述,我们可以说,钱瘦铁是二十世纪一位重要且杰出的印人,他的独行特立印风,有着重大的研究和借鉴价值。

据笔者研究,齐白石习篆刻曾取法浙派丁敬、黄易、赵之谦,对吴昌硕、黄牧甫印风有所借鉴,早年还对流派印风下过一定的功夫。但齐白石篆刻面目的形成,与其说是师法前人的成果,弗如说是白石老人的胆敢独造,独立摸索而成。早年曾做过木匠的齐白石将木工凿砍的手法融入了篆刻之中。他不迷信古人,曾说“余刻印不拘前人绳墨,而人以为无所本。余哀时人之蠢。不知秦汉人,人子也;吾侪,亦人子也。不思吾侪有独到处,却令昔人见之,亦必钦佩”。可见齐白石印风的形成得益于他敢于破除前人的藩篱。生性固执倔强的性格,使其丝毫不受传统印风的束缚,属于民间篆刻印人中成就绝大者。诚然,齐白石印风在当时的篆刻界并非得到了普遍的认同,一些传统印人认为其篆刻存“村气”“火气”“野气”,统称为“俚俗之气”,对其印风抨击者举出齐白石篆刻选字有些不合“六书”,甚至用一些僻字、俗字入印,这些做法在同时期传统印人眼中是一种不讲究的匠人之习。但从另一角度审视,这也是齐白石这类来自民间的印人张扬个性、不拘成法的一面。晚清时期,赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等人基本上已经将浙派、皖派合流印风发展到了一个后人难以逾越的高度,非有超世之才者绝难冲出重围,齐白石就是其中一个特例人物,他对前代印人的取法仅是形式追摹与阶段尝试。即使对挚友陈师曾“纵横有余,古拙不足”的批评,他也是有所取舍的。他的篆刻刀法“追求刻字之解意,不为摹、作、削三字所害,虚掷精神”,凭借着自己无人能及的腕力,大胆奏刀,独抒胸臆。齐白石在《白石老人自述》中说:

诚然,钱瘦铁的印艺却有水平不稳定的缺点。究其原由,钱氏是一位矢志于求变求新的印人,他的不守旧、不恋旧、不定型的四向探索,作为过程,不免会产生出四不象的印作,此其一;钱氏是一位豪情勃发的印人,天赋迸发的随意性,往往多于技法的程式化操作,兴来之作,自有优劣之别。此其二;钱氏是典型的血性男子,攻艺的顽强执着与政治上的郁郁孤欢,这对矛盾的撞击,心绪多起落,硬性创作,势必在作品上产生大幅的落差,此其三。具体些说,他的印作豪阔中时羼粗陋之疵,遒雄中时羼作家习气,浑朴中时羼俚俗之病。故其失水准的印作可视为初学者的习作,而其佳作,轩宇苍莽,神采焕发,足以令丁、邓、钱、吴敛衽避席,堪称千古绝唱。我们承认钱氏有部分失水准的作品,我们又必须承认这并不能动摇和降低其超级印人的艺术成就和历史地位。这里似乎可以套用一句民谚,鹰有时飞得比鸡低,但它毕竟是目空八极,雄傲百鸟的鹰!

我刻印,同写字一样。写字,下笔不重描,刻印,一刀下去,绝不回刀。我的刻法,纵横各一刀,只有两个方向,不同一般人所刻的,去一刀,回一刀,纵横来回各一刀,要有四个方向。篆刻高雅不高雅,刀法健全不健全,懂得刻印的人,自能看得明白。我刻时,随着字的笔势,顺刻下去,并不需要先在石上描好字形,才去下刀。

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中华艺术宫33米层“钱瘦铁艺术展”现场

民国时期齐白石润例

从中可知,齐白石治印奉行“印从书出”的理念,刀法主要依靠自己的体悟和实践,并未依附于前代印人。白石老人篆刻印风的形成与书法的联系极为紧密,他借助《天发神谶碑》的篆法来驾驭手中的刻刀,从秦诏版来钻研凿刻的意味,对于浙派、皖派印风,他仅仅是从中汲取所需的元素,仅从刀法上看,齐白石篆刻与浙派、皖派距离也很大的,其篆刻风格的异军突起代表了清末民初民间艺术家的创造。作为近现代著名的画家,他还善于将绘画中的虚实对比用于治印之中,追求一种对立统一的矛盾之美。齐白石常年和旧京名士交流切磋,为其艺术融入了一定的文人气息,但民间的本性却是难以改变的。齐白石依靠自己的自信、自负、天资及所处的时代,成就了他独有的“齐派”篆刻风格。

作为“齐派”印风创立者,笔者认为齐白石的天资能占到其艺术得以成功的七成以上。他幼年未受到过系统的私塾教育,也使他易于摆脱传统文化的牢笼,加之身处变革的时代,从“清帝逊位”“民国建立”到“新文化运动”“五四运动”等等,政治、思想、文化都出现了与前代截然不同的状况,因此民间印人齐白石在此时期更易于展现自己独有的艺术风貌。客观地讲,齐白石虽是一名来自民间的艺术家,但经过自身勤奋钻研,其艺术创作也逐渐成为社会中雅俗共赏的艺术珍品。

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寻思百计不如闲 齐白石 朱文

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