郑竹三老师评沙正鑫山水画寄语 转益多师 厚积薄发?【中国艺术家网】

By admin in 艺术 on 2019年3月25日

    尽传笔趣墨韵雄

古典山水画颠峰时期的三大体系

    参得画道妙合中

作者:潘日明

 

单位:福建师大美术学院 邮编:350007

   
吾与沙正鑫相识已近十年,他在浙江画坛名家里穿梭、求教,并以虚心、真诚之品质为人所接受并受益。而后又笔墨勤耕、真秋不怠,而获得渐进与大进,成为传统丹青与外师造化的双峙,而得中国绘画之正脉、正道。诚诚然,这将郁成沙正鑫日后所创造山水画之大成。

中国古典绘画,在其发展过程中,产生了许多表现形式。本文以山水画为例,站在历史的角度上去看待这一古典绘画形式的发生、成熟、升华以至停滞、衰亡。山水画“古典”形式这个概念,是区别“现代”山水画形式而言的。山水画古典形式由幼稚到成熟,经历了将近两千年的历史,总结“古典”形式定能对“现代”形式发展起到促进作用。

 

唐未、五代,是古典山水画发展的关键时期,处在这个关键时期的代表人物是荆浩。他促进山水画水墨形态的形成,奠定了山水画古典形式的基础。随着关仝、李成、董源、范宽发展了这一古典形式。《图画见闻志》把关仝、李成、范宽看作是“标程百代”的空前绝后的大师。然而,从元代开始认为,关仝的成就只是从荆浩到范宽的过渡体。认定:李、董、范“三家照耀古今,为百代师法。”李成、董源、范宽三家,以各自成熟的表现形式,展示了水墨山水画古典形式的内涵。由此演化成丰富多采的各种风格、流派,经北宋全景山水画、南宋院体山水画、元代文人山水画,形成山水画古典形式的三大体系。

   
创作中国传统、传薪美术是一个长期的生命过程,而且是一个激发智慧的历程。沙正鑫从决心为之中国美术奋斗一生时刻起,即知其中之艰辛与快慰,于是他从深入传统进、以“外师造化”出,又以笔墨造象而继承、从转益多师而发祥,以期求得传统美术之大道,完成自我之心愿与期望。吾多年观其艺术之履炼与悟道,便是这个进程发展之范畴,真是可喜可赞。

一、北宋全景山水画

 

以董源、巨然、李成、范宽、郭熙等为代表。他们所表现的山水画以全景式为主,气势宏伟峻拔,多有设色,有明显的区域特征。对北宋中期及宣和画院中的青绿山水画影响颇广。画史上“董、巨”并称,为北宋南方山水画的代表。表现形式上,董源“水墨类王维,着色如李思训“。(见郭若虚《图画见闻志》)特别是以水墨作矾头、披麻皴作山石、掺杂浑点、干笔、破笔,互为多变的形式;画山、画坡岸、都无奇峭用笔,极为自然的表现,充分表现了江南特有情趣的湿润的景象,《夏山图》便是这一画法的代表作。巨然师承董源,但师心而不蹈迹,在表现山石皴法上,变短披麻为长披麻,外师造化,
矾头间穿插树木,
加以浓墨破笔点苔,郁郁葱葱,极富生气。《秋山问道图》最能代表其山水画用笔用墨的特点。

    沙正鑫的山水画,由北宋范宽,南宋马远、夏  
 ,以及黄公望等历代大师入手筑基,又由石涛出,同时学习当代大家童中焘等浙派山水名家。这种艺术规迹无疑是一条名家辈出之道,而且是唯一之正确选择。

北宋时期的北方山水画,自成一家的李成,喜欢遨游山川,以北方自然山水为素材,常画雪景寒林,疏旷清远。在笔墨的使用形式上,用笔挺拔坚实,骨干特显,勾勒不多,皴擦亦少,但极富层次感。李成所作的山水画,往往因地方特色不同,使用的表现形式也不同,作品的风格自然也就不同了。据传《读碑窼石图》为李成、王晓所作,从中足以看出上述的特征。写山真骨的范宽,生活在北方终南、大华山林岳麓之间,万仞千岩的地理环境,造就了它的山水画,是以一种“峰峦浑厚,势状雄强,抱笔俱勾,人屋皆质”(郭若虚《图画见闻志》)的作风。所作山峦岩石,圆浑润厚,常以雨点、豆瓣皴擦山石纹理,无论勾山描树,用笔极重骨法;渲云染壑,用墨极富神韵。山顶好作密林,水际喜作突兀大石。范宽山水画中所体现出来的这些表现形式,在其代表作品《溪山行旅图》中,特点尤其明显。郭熙是一位宫廷画家,其山水画能得神宗皇帝的赏识,是因为他所画山水,千形万状,时取李成之法描树,也用董源、范宽之法画山,又能独树一帜成为自家风格。郭熙画树枝状如鹰爪,画松叶如枯针;画山则形如夏云,故称云头皴。山势耸拔迂回、跌宕起伏,远山多正面。形成独特的山水画表现形式。从《早春图》所表现的山石、树木、远山就能看出这种形式风格的特点。此外,郭熙对古典山水画表现形式上的贡献,在于其所著的《林泉高致》中,归纳了山水画构图的规律,提出“高远、深远、平远”的法则,对后世的影响直至今日。

 

此外,两宋之交出现的米氏云山,与当时的绘画主流一一院体的趣味和风格迥然不同,它既综合了五代以来的笔墨技巧,又发挥了北宋文人画的理性表现,自成一派,是突破前人风格另辟蹊径重要代表人物。“二米”长期生活在江南,饱览江南自然的云山烟树,小米说:大抵山水奇观,变态万千,多在晨晴悔雨间。从形式上讲,其云山的画法属于大写意,以泼墨的手法,参以积墨和破墨,在点睛处又以焦墨提神;以积墨和破墨画树,不取工细,意到便收,纯属“墨戏”。米氏云山对元代初期的山水画曾有过影响作用,后又被明、清两代的画家作为率意漫写的典范。

    范宽所作关中山的伟大,马远南宋画的简约、夏  
 的厚重,以及黄公望文人画的高雅笔墨,是当代山水画家们共同所推崇与追
 
 的。沙正鑫近期所作、似有范宽山水画崇高之格局,亦隐约有马、夏之简炼与有黄公望山水画笔墨中的清雅之气。当然这一切对于沙正鑫来说还极须心慕手追,一生于读书、写字中求之。学石涛之生动而绝不能草率是当代画家所要警惕的,沙正鑫更不能例外也。

至此,北宋的山水画,在表现形式上,董源、巨然、李成、范宽、郭熙等画山石开创了披麻皴、长披麻皴、雨点皴、豆瓣皴、云头皴等表现形式;画树远、近错落有置,画叶勾、点穿插有别,各有创意。为后来的山水画发展奠定了基础。
“米氏父子”的云山、烟树,更把传统水墨技法提高了一步,对我国水墨山水画的发展,影响极大。

 

澳门金沙总站,二、南宋院体山水画

   
沙正鑫是幸运的,因为他生长在这个大好的祥和时代,生存、活跃于浙江文化大省里,浸淫又沐浴在当代诸多书画名家中,可盼随着沙正鑫的笔墨生涯、书香伴世,又能长期在传统书画与自然为师的双向探索中,定能攀登中国绘画的更高峰!

王世贞《艺苑厄言》评山水画的发展说,“山水,大小李一变也;荆、关、董、巨又一变也;李成、范宽又一变也;刘、李、马、夏又一变也”。把

谨为序,艺之缘矣。

李唐南渡后化繁为简,开拓阔笔粗写、大、小斧劈皴等画法,设立南宋院体山水画之风格,至马远、夏圭而盛极一时的画风,被后人视为山水画发展的重大转折时期,是很有道理的。

 

李唐一生跨越北、南两宋,他的山水画主要成就在南宋时期。早年受唐李思训的大青绿山水画影响,勾勒用笔挺拔、厚重,填充设色浓重、华丽,可与大小李将军的山水画相媲美;又学荆浩、范宽,在山水画的表现形式上,勾、皴、点、染等打下坚实的基础,并把北方山水画全景式写实手法发展到了极致。《长夏江寺图》、《关山雪霁图》是李唐这一时期的其代表作。随宋朝廷南迁后,他领略了江南山水林木葱郁、山岩润华、水气烟幻的自然景象,画风由此发生了变化,表现形式上,画山石用笔创斧劈皴,古朴苍劲;用墨以积墨法渲染山石,特显深沉润厚,有时用焦墨画树石,故得“点漆”的比喻。布局上,远近起伏错落有置,路径房舍掩映成趣,峰峦林树苍茫葱郁。当他七十多岁时所作的山水画《万壑松风图》、《江山小景图》等面世时,已能明显地看出他这种独特的山水画风格。使他成为山水画史上承上启下的重要人物。

 

刘松年,浙江杭州人。南宋画院自己培养的画师,山水画师承李唐。画风清淡素雅,笔墨简练,常以淡墨渲染远山山形,有“淡墨轻岚”的评价。在形式表现手法上,画山石多用细碎的小斧劈皴皴擦结构;画树常运用浓淡相间的墨线勾勒枝干,画叶则采用有规则的双勾夹叶与水墨点叶排列法穿插应用,使画面层次分明,树形修长挺拔,枝繁叶茂。从其作品中总能体会到江南润华、清新的气息。这些经过他精心修饰的用笔用墨,已经带上了程式的倾向。布局上,画面中的景物多偏重于一侧,或一边。画面内容多为全景的一个局部加以表现。其作品《雪宿读书图》、《四景山水图》十分明显地反映出这一风格特征。至此,南宋院体山水画派形成。

   戊子十一月记于钱塘绿洲花园

马远、夏圭的山水画在南宋画院曾一度代表这一画派的主流,影响深远。马、夏的画都属水墨苍劲一路。马远的画坚实、浑朴,色设雅丽,皴笔严谨含蓄,以“意深”见长;夏圭的的画飘逸、清淡,墨彩淋漓,皴笔排布有序,以“趣深”为胜。他们的画有许多相似之处:表现手法上,画山石多作大斧劈皴,多用坚挺的方笔勾勒山石、树木,水墨虽不作层层渲染,但着重浓淡层次得变化,画面远近层次十分分明。布局章法上,画不满幅,景物多集中在画面的一角或一边,故有“马一角”、“夏半边”的称法。《踏歌图》是马远较有代表性的作品;《雪景图》、《溪山清远图》是夏圭山水画的杰作。他们的山水画一度成为南宋院体主流画派,其画风影响到元朝,直至明朝而不衰,并得到了更大的发展。

 

三、元代文人山水画

    文/郑竹三

元代文人山水画与两宋画风,是古典形式美的两种不同表现方式。在山水画的产生和走向成熟的过程中,元代文人山水画将古典形式的内、外在美融合成一体,使山水画古典形式美得到升华。代表这一时期文人山水画的杰出画家是黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,画史称“元季四家”。

    浙江省文史研究馆馆员

黄公望,中年时游历江南虞山、富春山一带,画山水特别注重“师造化”、“写心”。他注意观察自然山水四时朝暮、阴晴云雨现象的变化,然后“得于心而形于画”(元夏文彦《图绘宝鉴》)。在作画时“神与心会,心与气合。行乎不得行,止乎不得止,绝无求工求奇之意,而工处奇处斐叠于笔墨之外。几百年来,神彩焕然”(清王原祁《麓台题画稿》)。观其画,可以让我们透过表现形式看到他笔与神通、墨与心合、形与意随,托山水“写心、写意、写神”的文人画审美情趣体现。黄公望山水画有两种表现形式。一为浅降法,笔势挺拔,山石勾皴,讲究用笔的变化。其作品《九峰雪霁图》,用洗练的笔法,着墨不多,只在山石的凹陷处略加皴擦、渲染,却表现出雪山洁净而又深远的意境。特别在画树的手法上,将大雪覆盖下的树用极为象形的“竹根”、“花须”笔法,表现树的“身份”和时节。二为水墨法,勾、皴、渲、染、点笔触豪迈、墨韵自然。其作品《富春山居图》,用笔利落,山石多用大披麻皴,丛树以墨点表现,取法董源《夏山图》,而又有自新。布局上,峰峦坡石起伏跌宕,近树远林疏密有致,其间点缀村落、房舍、鱼舟、小桥等,画面描写十分丰富,有“景随人迁,人随景移”的步步可观的艺术效果。是一幅以写生为主的“真山水画”。

    浙江省之江诗社副社长

王蒙,年轻时隐居青卞山近三十年,为元代著名书画家赵孟
外甥,画风受家风和黄公望影响,又与倪瓒交往甚密,三者之间互为取长,又有独自风格。王蒙善于文思,在其作品中不难看出其倾注于画外的“心性”。《青卞山隐居图》是其典型的代表作。形式上,讲究作画笔序,有先以淡墨勾勒山石,后以浓墨点提;也有先以湿笔渲渗结构,再用干笔皴擦,然后在山头上打上墨点;画石以密集的披麻皴皴擦,石中不留下空白。他在长期的山林隐居生活中,观察自然,在披麻皴的基础上,创出了解索皴技法。与披麻皴、卷云皴、小解索皴结合应用,使画面上的山石生动自然。到了晚年,他作画运笔与书法相结合,以篆、隶、行、草书笔意,直接用于山石勾勒,正如他自己所说:“老来渐觉笔头迂,写画如同写隶书。”与他同时期的倪瓚特别欣赏他的运笔,说他“笔力能扛鼎”。他用墨也十分讲究,全幅画渲染不多,仅在凹处略施淡墨,山头矾石交缝处以浓墨打点,画面层次分明,都能表现江南湿润、葱郁的景象。在布局上,画的密,但实中有虚,密而不塞;画的疏,但虚中有实,虚而不散。在古代画家中,论笔墨上的功夫,很少能与王蒙相毗比的。

    浙江省国际美术交流协会副主席

倪瓚,一生过着读书作画、求佛参禅、游山玩水的安逸生活。曾入玄文馆学道,在士大夫画家中可称谓“高士”。到晚年,出世思想加剧,竟弃家遁迹于“扁舟蓑笠,往来湖柳间”达二十年之久,游遍太湖、松江一带的江南水乡。现在我们看他的山水画,不难从画的笔墨中体会到他从中所渗透出的清远、洒脱、淡薄、隐逸的形式美感。意境幽深、静逸。用笔,求简取精,多为侧锋。运笔,有提有按,有逆有顺,有轻有重。画太湖石,创折带皴法,既以清淡侧锋勾勒出太湖山石的轮廓,趁未干之际,以干而毛的“渇笔”皴擦,笔墨变化十分自然而优雅,这一画法在其浅降山水画中最为多见。他在画面布局上以“疏”见长,这是区别于黄公望、王蒙、吴镇的显著之处。往往近景设平坡,上有竹树、幽亭、房舍,中景是一片平静的水面,远景是坡岸或起伏迭宕的山峦,即所谓的“平远法”布局。倪瓚的作品传世很多,特别能代表其风格的有《虞山林壑图》、《渔庄秋霽图》、《松对亭子图》。从这几幅作品中,他的“疏体”章法跃然纸上。

作品欣赏

吴镇,家境贫寒,一度隐居山林,通儒、道、佛学,自题诗曰:“倚云傍石太纵横,霜节浑无用世情。若有时人问谁笔,橡林一个老书生。”透出他处世的清淡态度。他的山水画与“元四家”其他三家相比,又是一种独特的风格,即擅长用墨,黄、王、倪的山水画擅用干笔,而吴镇则多用干湿皆宜的潤笔。


山水画古典形式的完美体系形成,正是建立在“外师造化,中得心源”的这一中国绘画理念之上。荆洽写太行山松树,“凡数万本,方如其真。”后来才悟出他“六要”的理论来。齐鲁的李成、江南的董源、关陕的范宽,同一荆浩传统,画家可以通过造化作艺术上的提炼取得不同的技巧,创立不同的风格,持北方山水画法的李唐,南渡后,在描写江南山水时产生了技巧的突变。这些都有赖于造化。这说明掌握着成熟的技巧,却未能改变师造化的写真意识,造化变了,笔墨也得跟着变。将“心源”上升为第一位的元代画家们,用形式美来塑造心中的自然美,客观形象只是被用来作为表现主观情思的一个“载体”,艺术创作获得了真正的自由。以画为寄、为乐,画家在任意挥、洒中成为造化的主宰。元代画家以“心源”得“造化”,他们的画风不依
“造化”的变而变,却在“心源”的认识作用下随意而去,从而求得技巧的更加完美。元代一些画家风格至晚年成熟,正是“中得心源”的结果。

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